ARMAGEDDON TIME (El tiempo del Armagedón) es una recreación íntima del pasado tal y como lo recuerda Gray. Así, aunque los detalles de las personas, los lugares y los acontecimientos son fieles a esa época de 1980, el tono y el estilo de la película se basan en el acto de mirar hacia atrás con amor, compasión, humor y aprecio.
La idea de este enfoque surgió de un viaje dominical a la casa en la que creció, que sus hijos habían querido ver. La casa parecía más o menos igual, pero el único rastro de la propia familia Gray era una verja que su padre había construido para encajonar los cubos de basura. “Empecé a pensar en esas importantes cenas familiares en las que todos se reunían. Se tomaban decisiones que parecían tan trascendentales en ese momento. Ahora casi no hay pruebas de que mis abuelos estuvieran vivos, o de que mi tía abuela o mi tío abuelo estuvieran vivos. Hay una especie de melancolía que va unida a eso. Y, sin embargo, también es parte de lo que hace que la vida sea muy hermosa. Intenté infundir esa noción en la película. Y traté de transmitírselo a los actores y al director de fotografía y al diseñador de producción y a todos los que trabajaron en la película… todo giraba en torno a las capas de la historia y su carácter efímero”.
El equipo creativo de Gray incluía a varios colaboradores de confianza de películas anteriores, como el director de fotografía Darius Khondji, el diseñador de producción Happee Massee, la peluquera y maquilladora Nana Fischer y el editor Scott Morris.
Khondji, que trabajó por primera vez con Gray en THE IMMIGRANT, recuerda sus primeras conversaciones sobre la película; la historia personal que hay detrás de ella; y el sabor particular que Gray quería que tuviera, que se basaba en In Search of Lost Time de Marcel Proust. Dice Khondji: “En el ambiente de la película, en la iluminación, en el trabajo de cámara, quería tener esa sensación de tiempo perdido; de gente y de un lugar que había desaparecido. Quería que se sintiera un poco como una historia de fantasmas. Me encantan los fantasmas y las historias de fantasmas, así que así es como lo interpreté, en cierto modo. Y quiero entrar en ese modo pasado, sabiendo que él quería que fuera cómico en ciertos momentos”.
La fotografía, en particular la fotografía en color de Helen Levitt y Saul Leiter, fue un punto de referencia clave para Gray y Khondji a la hora de elaborar su enfoque de rodaje. También proyectaron una serie de películas de los años 70, porque querían que ARMAGEDDON TIME pareciera una película que se hubiera rodado en 1979 o 1980 y que estuviera a punto de ser restaurada. “Nos olvidamos de lo mal que se veían las películas en aquella época”, comenta Gray. “Sólo si tenías un gran presupuesto en los años 70 tu película se veía bien. La mayoría de las películas de los 70 tienen una cierta planitud. Están ligeramente descoloridas, con muy poco contraste, casi sin brillo. Darius y yo queríamos hacer eso, pero con arte”.
La única manera de conseguir ese efecto era rodar en digital. Como explica Gray, “la película no responde igual que entonces, porque la tecnología ha avanzado mucho desde 1980 y los materiales son muy buenos. Así que tuvimos que crear un simulacro. Rodamos con la Alexa 65, y luego hicimos un film-out, transfiriéndolo a película y luego escaneándolo de nuevo digitalmente”.
Añade Khondji: “El aspecto de la película es un estilo muy diferente a todo lo que he hecho antes en mi trabajo. Abordé el color, los negros, de una manera completamente diferente. Esto se debe a que lo que James me contó sobre la historia es radicalmente diferente a todo lo que me había contado antes un director. La película se inscribe en la realidad, casi como una película antropológica: un estudio de una determinada familia en una determinada época. Pero al mismo tiempo, es completamente ficticia y poética, una ilusión de algo. Me encanta la forma en que James abordó la fotografía para esto. Como es 1980, podría haber sido un enfoque completamente diferente. Y la forma en que lo abordó es muy pictórica. Me animó a ser muy pictórico con la luz”.
Gray colaboró estrechamente con los diseñadores y artesanos creativos para recrear los lugares y personas que tan bien recordaba. Aportó álbumes de fotos y anuarios escolares. Y gracias al padre de Gray, un ávido fotógrafo aficionado, había un voluminoso archivo familiar a mano. El tesoro incluía miles de diapositivas, que fueron digitalizadas por el equipo del diseñador de producción Happy Massee.
Incluso sin fotografías, Gray podía responder a cualquier pregunta de Massee. “James lo recuerda todo, quiero decir, todo”, subraya Massee. “Se acuerda del más mínimo detalle de su habitación, hasta el punto de hacer un dibujo de ella. Y se emociona mucho con pequeños detalles como el papel pintado o una silla. Encontramos una réplica exacta de la lámpara de araña que tenían en el comedor y se puso muy contento”.
Añade Gray: “Copiamos todo lo que pudimos: el sistema de alta fidelidad cursi, la alfombra verde, el sofá con el estampado verde y azul turquesa. Los platos son los mismos que teníamos nosotros, la mesa del comedor, la extraña mezcla de modernidad danesa con los muebles de Ethan Allen, la mecedora del dormitorio de Paul. Copié la pegatina de ‘zona sin azotes’ que dibujé yo mismo. Reggie Jackson en la pared, Muhammad Ali en la pared… todo eso es de mi infancia”.
La película es la primera colaboración de la diseñadora de vestuario Madeline Weeks con Gray, aunque ambas se conocen socialmente desde hace muchos años. Su trabajo consistió en vestir a personajes de varias generaciones, cada uno de ellos con una representación muy específica. Aunque la película está ambientada en el otoño de 1980, el vestuario de los personajes tiene sus raíces en los últimos años de la década de 1970. Como señala Weeks, “la familia de James no tiene por qué tener los looks más novedosos y recientes», apunta. «Llevarían la ropa que tenían desde hace tiempo”.
El padre de Gray aún vivía cuando la película estaba en producción, por lo que el cineasta pudo traer algunas de sus prendas de esa época para utilizarlas en el diseño del vestuario de Strong. La madre de Gray compraba en el catálogo de Sears and Roebuck; él y Weeks se refirieron a las fotos de la madre de Gray y compararon sus trajes con los artículos que se vendían en los años 1977 y 1978. Como Aaron, Hopkins lleva un sombrero de fieltro que perteneció al abuelo de Gray.
Todos los protagonistas adultos se implicaron a fondo en la selección del vestuario y se aseguraron de que lo que llevaban se correspondía con las personas que estaban representando. Al igual que la madre de Gray, la Esther de Hathaway lleva muchos pantalones y prendas de punto. Es elegante pero no exigente; no le asustan las rayas ni los estampados y prefiere los rojos y azules intensos. Según Weeks, “Esther es práctica, pero tiene un toque especial. Anne y yo queríamos que eso se notara”.
Al mirar las fotos del padre de Gray, Strong se fijó en ciertos detalles que informaron su armario principal como Irving: camisas de manga corta, siempre planchadas y usadas con camisetas interiores; pantalones de mezcla de lana y poliéster de calidad para la oficina; y zapatos con cordones. Weeks reunió un pequeño armario de artículos, con casi todo excepto en tonos tierra apropiados para la época, aparte de una chaqueta azul con cremallera que es el look casual de Irving.
El vestuario de Hopkins fue igualmente racionalizado, aunque en una línea sartorial muy diferente. Aaron Rabinowitz, nacido en Liverpool, es un hombre singularmente accesible y cálido cuya vestimenta queda fuera del tiempo. En el papel de Aaron, Hopkins lleva un traje durante toda la película, además de un abrigo. Fue idea de Hopkins conseguir prendas que le quedaran un poco grandes, que se pondría a medida que la película avanza y Aaron se pone enfermo. Weeks consiguió una serie de trajes similares en corte y color, pero en tallas graduadas. “Con el tiempo notas que el abuelo se va haciendo más pequeño”, dice Weeks. “A veces lleva el abrigo por dentro, porque puede tener un poco de frío o simplemente no se le ocurrió quitárselo”.
Las personas que tienen recuerdos de primera mano de la época pueden sentir un destello de reconocimiento cuando ven las gafas de aviador de Irving, o la nevera verde aguacate, o el conjunto de pantalones y chaleco de Esther. Butan señala que fue un esfuerzo de grupo para conseguirlo. “Creo que los departamentos de producción y vestuario lo han conseguido”, dice. “Y los actores adultos eran muy exigentes con el vestuario. Un día estábamos en la oficina de producción y James recibió una llamada de Jeremy Strong. Estaba mirando unas gafas diferentes en una tienda de segunda mano y quería conocer la opinión de James. Todo se puso en su sitio. No es la versión bulliciosa de 1979 o 1980 que podría haber sido. Se trata de la autenticidad más que del flash”.